⚠ 这不是《普通事故》的影评，只是帕(pà)纳西此前作品的一篇综述。
⚠ 对于《普通(pǔ tōng)事故》，我自己目前还没有机会观看(guān kàn)，但根据帕纳西以往的作品，我(wǒ)愿意相信这部新片并不只是符合(fú hé)评审口味的“高分作文”，而是确有其(qí)现实层面的震慑性力量。
⚠ 本文首发(shǒu fā)耐观影公众号，题为 《每一部影片(yǐng piàn)都是禁片，戴着镣铐跳舞的伊朗(yī lǎng)导演》 。此处发表已有所修改。
今年戛纳(jiá nà)，一部零宣发的神秘影片《普通事故(shì gù)》夺得金棕榈。导演贾法·帕纳西继安东尼奥(ān dōng ní ào)尼、亨利-乔治·克鲁佐、罗伯特·奥特曼之后成为(chéng wéi)世界🌍上第四位、也是亚洲首位夺得(duó de)欧三大满贯的导演，一夜之间获得大量关注(guān zhù)：有人担心他因为拿了金棕榈而(ér)再次坐牢，也有人质疑他是因为坐过(zuò guò)牢才会拿到金棕榈。
确实如此。谈到帕(pà)纳西，人们最先想起的，往往是他(tā)被拘捕、被禁拍的经历。
2009年7月(yuè)，16岁的内达·阿加-索尔坦（Neda Agha Soltan）在参与总统(zǒng tǒng)选举抗议活动中被射杀，帕纳西(nà xī)因参与她的追悼仪式而短暂(duǎn zàn)被捕，因此当年的柏林电影🎬节没能(néng)成行。
2010年3月1日深夜，帕纳西在(zài)德黑兰的家中和穆罕默德·拉索罗夫（Mohammad Rasoulof，代表作(dài biǎo zuò) 《神圣无花果之种》 《无邪》 《白草🌱地》 等）一同(yī tóng)被捕，获罪“反政府宣传”被判监禁6年(nián)、禁拍20年（包括禁止电影🎬制作、剧本写作(xiě zuò)、出国和与媒体交谈），被关押在(zài)臭名昭著的“伊朗巴士底狱”——德黑兰埃温监狱（Evin Prison）直至(zhí zhì)6月，因此当年的戛纳电影🎬节没能(néng)成行。
2022年7月8日，拉索罗夫和他(tā)的制片人穆斯塔法·阿赫迈德（Moustapha Akkad）因为参与阿巴丹市(shì)（Abadan）大楼倒塌事件的抗议活动而被(bèi)拘留，7月11日，帕纳西到警察局质询(zhì xún)拉索罗夫被捕一事，自己却再次被捕(bèi bǔ)并被监禁于埃温监狱，直到2023年(nián)2月3日，经过2天绝食抗议才获准保释(bǎo shì)。
虽然帕纳西此次离开伊朗前往法国(fǎ guó)参加戛纳已经是合法的，但《普通(pǔ tōng)事故》仍然是在禁拍令下“违法(wéi fǎ)”制作完成的。在获奖感言中，帕(pà)纳西直呼“最重要的是我们的(de)国家要自由”，让人不禁担心，这座(zhè zuò)金棕榈是否会成为又一次牢狱之灾的(de)导火索。
毫无疑问，现实中的帕纳西是(shì)一位值得尊敬的民主斗士。也正因如此，他(tā)个人的政治经历成为理解其作品(zuò pǐn)的重要辅助线。2010年的禁拍令是(shì)一条清晰的分界线。此前的作品，对(duì)伊朗政府和社会问题的抨击还只是(zhǐ shì)在内容层面，相当直白，但某种程度上(shàng)反倒堪称温和。此后的作品，则是(shì)试图穷尽电影🎬全部可能的形式，甚至(shèn zhì)拓展电影🎬的边界、创造新的形式(xíng shì)，从拍摄的行为本身，到拍摄自己(zì jǐ)的拍摄，自己饰演自己、演示如何在(zài)软禁和禁拍令的掣肘下继续(jì xù)电影🎬事业，以表达对政治独裁的(de)抵抗。
与此同时，政治性也是帕纳西作品(zuò pǐn)序列的永恒主题。帕纳西的电影🎬(diàn yǐng)，并非“世界🌍的”，也不是“波斯的”，而(ér)在更大意义上是“伊朗的(de)”： 一切都关于伊斯兰革命后的当代(dāng dài)伊朗，关于普通人所经历的民族、性别(xìng bié)、城乡、阶级、政治压迫问题。
1. 孩童、女性与底层
1993年，帕纳西(nà xī)结识了阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）并成为(chéng wéi)他的助手和学生🧑🎓，在《橄榄树🌲下(xià)的情人》（1994）中担任副导演，同时也(yě)饰演片中的副导演。
帕纳西(nà xī)的长片首作《白气球》（1995）由阿巴斯编剧(biān jù)，是一部相当“阿巴斯式”的儿童片，像(xiàng)极了 《何处是我朋友的家》 。虽然(suī rán)有着导师风格的烙印，但《白气球(qì qiú)》亦可谓帕纳西电影🎬政治色彩的(de)起点，因为影片在探讨普适性的道德(dào dé)困境之余，还埋藏着对伊朗(yī lǎng)难民问题和种族冲突的反省。片中(piàn zhōng)的卖气球男孩👦很可能是阿富汗(ā fù hàn)的哈扎拉族难民，善良的他为(wèi)主角兄妹提供无偿帮助，却没有得到(dé dào)一声感谢。这并非偶然，而是当时的(de)一种普遍现象。影片结尾出现了全片唯一(wéi yī)一句旁白：“公历1937年，刚刚开始”。从19世纪末至(zhì)20世纪中，阿富汗长期对哈扎拉族实行(shí xíng)“普什图化”政策，直至20世纪末，塔利班仍对(duì)哈扎拉进行专门屠杀；而逃难到伊朗(yī lǎng)的哈扎拉族难民大多从事乞讨、偷窃(tōu qiè)或低贱的工作，在伊朗民间受到(shòu dào)歧视和排挤，种族的隔阂甚至蔓延到(màn yán dào)最为纯真的孩子👶的内心。片中喜庆(xǐ qìng)的新年氛围里，陪伴男孩👦的却(què)只有一只孤零零的白气球，“白气球(qì qiú)”不只是孩童纯真的失落，也是(shì)属于边缘族裔的忧伤。
帕纳西的第二(dì èr)部长片《谁能带我回家》依然是(shì)儿童题材，却在阿巴斯的风格影响(yǐng xiǎng)之上显示出了更多的个人(gè rén)印记。一方面是更直白的社会介入性(jiè rù xìng)。影片以小女孩👧米娜的回家之路为(wèi)线索，“不经意”地呈现出伊朗的社会现象(xiàn xiàng)，尤其是女性的日常困境。观众得以(dé yǐ)从公交车上算命婆婆的絮语里(lǐ)听到年轻女性普遍面临的危机，从(cóng)老妇人的抱怨中听到老年女性的(de)生存困境，从出租车内拼车乘客的(de)争论中听到人们对女性家庭地位(dì wèi)的认知。米娜按照传统熟人社会的(de)思路四处求助，却四处碰壁，小小的身影(shēn yǐng)被挤在后景，时常被前景的(de)车流人流所淹没，仿佛影像寓言，道(dào)出某种孩童般质朴的民族传统(chuán tǒng)在德黑兰这座现代化都市中举步维艰。
另一方面(lìng yì fāng miàn)，《谁能带我回家》开启了帕纳西(nà xī)作品序列的另一大主题：现实与(yǔ)虚构的镜像关系。在这个意义上(shàng)，直译的片名“镜子”更为合理：以影片(yǐng piàn)中间米娜“罢演”为界，前半段的虚构与(yǔ)后半段的“纪录”构成了某种镜像对照(duì zhào)。电影🎬的创作者连同摄影机和麦克风一道(yī dào)暴露了自身，演员则被还原为(wèi)自己，被赋权说出自己的真实感受(gǎn shòu)和诉求。帕纳西将自己置于不道德(bù dào dé)的境地，扮演了独裁者，谦虚地将(jiāng)反抗者的身份让给演员。看似反思自身(zì shēn)电影🎬制作中的伦理问题，实则批判(pī pàn)伊朗电影🎬规则的虚伪，以及伊朗社会(shè huì)的男性试图按照自己的想象去(qù)塑造女性的自妄。
从《谁能带我回家(huí jiā)》开始，帕纳西特别关注伊朗女性遭遇(zāo yù)的不公正待遇，并在后续两部(liǎng bù)电影🎬中愈发直白地揭露和批判(pī pàn)。
《生命的圆圈》讲述了七位女性出狱(chū yù)后的遭遇：沙玛滋因为生出了女孩👧(nǚ hái)，没法向夫家交代；娜吉莎看到警察(jǐng chá)在查行李证件，不敢乘坐回家的(de)巴士；芭丽未婚先孕，靠自己想办法堕胎(duò tāi)；在医院工作的艾尔罕却不肯(bù kěn)帮她，因为想要结婚🎎，必须隐瞒被捕(bèi bǔ)的经历；莫妮耶的丈夫娶了(le)第二个妻子，孩子👶都不认自己；中年母亲(mǔ qīn)娜叶蕾走投无路，不得不抛弃女儿👧；莫干夜晚(yè wǎn)独自搭出租车，被怀疑与司机有(yǒu)不正当关系。最后，七位女性全都回到了(le)监狱。不同女性个体命运中有着相似(xiāng sì)的不幸：失去男人👨庇护意味着失去一切权利(yī qiè quán lì)，只有监狱是唯一的归宿。
《越位》则以前所未有(qián suǒ wèi yǒu)的轻松语调，讲述了女孩👧们突破(tū pò)不合理规则的一次“越位”。2005年伊朗对(duì)巴林的世界🌍杯入围赛期间，伊朗政府禁止(jìn zhǐ)女性观赛，女孩👧们乔装打扮、想方设法混入德黑兰(dé hēi lán)体育场，与看守士兵斗智斗勇，结果还是被(bèi)拘留。最终伊朗获胜，女孩👧和士兵走出(zǒu chū)押送车，女性与男性、囚犯与看守(kān shǒu)的身份全都融化在狂欢的人流(rén liú)中。喜剧情节之下依然是惨痛的(de)现实，可是全民性的足球狂热暂时溶解(róng jiě)了性别间的压迫，给出了饱含(bǎo hán)希望的结局。
另(lìng)一部较少被关注的影片《深红的(de)金子》是伊朗电影🎬中罕见的犯罪(fàn zuì)片，直面城市中的经济阶级问题(wèn tí)。两伊战争老兵侯赛因退役后在披萨(pī sà)店当配送员，当他爬楼梯、搭电梯(diàn tī)来到上层阶级寓所门前，却只能感受(gǎn shòu)到更强烈的阶级落差。沙拉姆(lā mǔ)切前线的老战友已经完成阶级跃升(yuè shēng)，而如今的士兵却在蹲点抓捕(zhuā bǔ)参加“违法派对”的年轻人。珠宝店的店主(diàn zhǔ)因为侯赛因的穿着不让他进店，而(ér)当他换上西装，店主却只是在(zài)下逐客令的时候稍微更文明了一些(yī xiē)。最终侯赛因在清晨闯入珠宝店，枪杀店主(diàn zhǔ)后饮弹自杀。
帕纳西的影像毫无疑问(háo wú yí wèn)是现实主义的，儿童片和喜剧片有着明快(míng kuài)的色彩，而带有悲剧色彩的影片(yǐng piàn)则弥漫着黑色电影🎬的气息。尤其是(shì)《深红的金子》，堪称伊朗版《出租车司机(sī jī)》。事实上，2010年帕纳西被捕时，斯科塞斯(sāi sī)曾联合斯皮尔伯格、科波拉等曾经的(de)电影🎬小子们，联名签署抗议书📖谴责伊朗政府(yī lǎng zhèng fǔ)。同为意大利新现实主义所影响的(de)电影🎬人，跨越国家和文化的隔阂(gé hé)，形成了某种联盟。
2. 禁拍令与伪纪录
禁拍令后，帕纳西(nà xī)再度转向《谁能带我回家》所开启(kāi qǐ)的“伪纪录片”方法。模糊即兴与编排(biān pái)、现实与虚构的边界，似乎是伊朗(yī lǎng)新电影🎬人所特别热衷的一种(yī zhǒng)现实主义表达方式，阿巴斯和莫森·玛克马尔巴夫(fū)都曾多次使用，而帕纳西更是将其(qí)推至极致，并在禁拍时期变本加厉(biàn běn jiā lì)，反复演绎，一发不可收拾。
被禁拍后的(de)第一部作品是一部真正的纪录片，拍于(pāi yú)帕纳西被禁足家中、等待判决的(de)日子。其诞生基于一条极为简单的(de)信念：摄影机不能停，一切都有被(bèi)纪录的必要。这确实“不是一部电影🎬(diàn yǐng)”，也只字未提自己对各种判决和禁令(jìn lìng)的不满或反抗，但这绝对是(shì)一份勇敢的、明确的反抗声明。
片中(piàn zhōng)弥漫着焦虑气息：帕纳西焦虑自己的(de)判决，焦虑电视📺上看到的沉船事故(shì gù)，焦虑屋外“烟花星期三”的实况，最焦虑(jiāo lǜ)的还是不能拍电影🎬之后该干什么。他(tā)试图通过朗读剧本、实物演示的方式(fāng shì)代替拍摄，呈现一个已经写好的(de)剧本，却半途而废，郁闷地感叹道“如果(rú guǒ)能讲一部电影🎬，那我们为什么还要(hái yào)拍电影🎬？”种种焦虑指涉着伊朗政治社会(shè huì)环境的高压和紧张，电视📺机旁的(de)《活埋》（2010，罗德里戈·科尔特斯）影碟更暗示着帕纳西(nà xī)正在经历的物理禁锢和政治禁锢(jìn gù)，片尾致谢字幕上省略号取代了人名(rén míng)，政治压抑不言自明。
帕纳西与米塔玛斯博(mǎ sī bó)一个举着iPhone一个扛着摄影机互相拍对方(duì fāng)，被剥夺一切的电影🎬人守卫着(zhe)他们最后的底线——一台开着的摄影机(shè yǐng jī)。影片结尾，帕纳西跟着收垃圾的(de)艺术学研究生到楼下，第一次走出室内(shì nèi)来到开阔空间，镜头转向烟花活动点燃(diǎn rán)的熊🐻熊🐻火焰。这是帕纳西的(de)影像反抗。而他在现实中的(de)反抗更具戏剧性：帕纳西将装有影片(yǐng piàn)拷贝的硬盘塞入蛋糕，托人偷渡到(dào)巴黎参加了戛纳展映。
《闭幕》与《这不是一部(yī bù)电影🎬》的思路相似，但由于不再是(shì)纪录片，表达变得更加晦涩。影片仍然全部(quán bù)在室内完成，帕纳西将心中忍耐(rěn nài)、逃避和焦虑、抗争的情绪化为作家(zuò jiā)和女孩👧两个虚构角色，上演了一出(yī chū)结构精巧的戏中戏。作家将一切用(yòng)幕布遮盖，女孩👧将幕布扯下，此时(cǐ shí)帕纳西自己饰演的自己第一次出现(chū xiàn)在镜中，最初与作家身份重合(chóng hé)，后来与女孩👧身份重合，最后回到现实(xiàn shí)并离开了公寓。
《出租车》在更大程度上回归了《谁(shuí)能带我回家》的思路，帕纳西本人(běn rén)承担起线索功能，扮演出租车司机，通过(tōng guò)乘客的对话展示伊朗民间百态。摄影机(shè yǐng jī)仍然全程处于封闭空间，只是从公寓(gōng yù)搬到了车内，而对汽车🚗空间的(de)充分挖掘，尤其是“偷拍”乘客对话的(de)设计，显然是受到阿巴斯 《十段生命的(de)律动》 的启发。
帕纳西依然关注各个(gè gè)年龄段的女性面临的处境，此外也(yě)对暴力犯罪、法律制定、政治压迫以及伊朗(yī lǎng)电影🎬界的种种问题进行了呈现。盗版碟(dào bǎn dié)商人的生意反映出伊朗电影🎬进口(jìn kǒu)限制的无理，小侄女对伊朗电影🎬种种(zhǒng zhǒng)不成文规定的解释让人看到其中(qí zhōng)的虚伪，而小侄女为了完成自己的(de)电影🎬作业努力💪劝说男孩👦拾金不昧的场景(chǎng jǐng)，则构成了对电影🎬制作者道德立场(lì chǎng)的严厉质疑。
整部影片虽然是搬演(bān yǎn)，但每个角色都是本色出演。片中(piàn zhōng)手捧玫瑰的女律师纳斯林·索(suǒ)托德（Nasrin Sotoudeh）在现实中也是一位人权(rén quán)律师、女性平权运动倡导者，于2019年3月(yuè)被捕，伊朗政府以“宣传反政府思想”等(děng)7项罪名，共判处她38年监禁和(hé)148次鞭刑。
《三张(sān zhāng)面孔》的电影🎬空间重回室外，并将(jiāng)批判的目光转向伊朗传统社会腹地(fù dì)。女孩👧的自杀视频之谜构成巨大的(de)悬念，驱动帕纳西和贝纳兹·贾法里（Behnaz Jafari）所(suǒ)扮演的自己前往偏僻山村。一路上揭示(jiē shì)了村庄淳朴民风下隐藏的种种(zhǒng zhǒng)不堪：对女性的规训、控制，对特例(tè lì)独行者的否定、打压，鸣笛让路的规矩(guī jǔ)看似法制实则人制。影片仍然提供了(le)充满希望的结尾：贾法里不再理会鸣笛的(de)规矩，选择下车步行，接着女孩👧追了(le)上去，两位女性靠自己的力量，徒步走(tú bù zǒu)出村庄。
《无熊🐻之境》讲述(jiǎng shù)帕纳西在伊土边境村庄借住，远程(yuǎn chéng)指导土耳👂其制片团队的拍摄。身在土耳👂其(tǔ ěr qí)的男女主角在戏里本色出演，戏外(xì wài)也在为偷渡出国做准备，而身(ér shēn)在村庄的帕纳西则陷入当地(dāng dì)纠纷。未曾汇合的双线叙事却有着(yǒu zhe)共同的主题：影像到底在什么程度(chéng dù)上是真实可信的，又在什么意义(yì yì)上是有益而非有害的。帕(pà)纳西无心拍摄的一对情侣的照片(zhào piān)成为当地婚姻纠纷的焦点，而女演员(nǚ yǎn yuán)扎拉的摘下假发、抹掉口红的罢演(bà yǎn)时刻，简直和《谁能带我回家》中(zhōng)小女孩👧米娜扯下假石膏宣布罢演(bà yǎn)的场景如出一辙。最后，村庄里的情侣(qíng lǚ)在偷渡时被双双射杀，扎拉则(zé)因男友和导演的欺骗愤怒跳海自杀(tiào hǎi zì shā)。此时，影像及其创作者即帕纳西所饰演(shì yǎn)的自己，看似是一切的诱因，并(bìng)承担了道德罪责，但仔细想来不难(bù nán)发现，伊朗境内种种对自由的限制(xiàn zhì)才是真正的“凶手”。正如村庄内(nèi)流传着熊🐻的传闻，事实上并没有(méi yǒu)熊🐻，有的只是对迷信、对当局(dāng jú)的恐惧；换言之，这些恐惧并没有实体(shí tǐ)，因而也可以被战胜。
3. 不只是政治的电影🎬，也是(shì)政治地拍电影🎬
帕纳西获得国际关注(guān zhù)的原因，常常是他被捕、被禁的(de)传奇经历，而非其作品本身。帕(pà)纳西的电影🎬也经常面临“政治性过剩(guò shèng)”、“政治性高于艺术性”或者“迎合西方价值立场(lì chǎng)”的批评，尤其是禁拍期间的(de)作品，被认为“枯燥”“自恋”“除了政治正确(zhèng què)之外乏善可陈”。但也正如帕纳西的(de)辩护者（@三十）所言，“不必对帕纳西太(tài)苛刻，因为他光是举起摄像机就足以(zú yǐ)威胁到自己的生命”。帕纳西在(zài)禁拍令的约束下生产了六部(liù bù)作品，并全部成功送展国际影展、斩获(zhǎn huò)奖项，这本身已经堪称奇迹；更何况他(tā)实际做到的比这更多。
首先(shǒu xiān)，帕纳西其实完全可以像他的(de)难兄难弟拉索罗夫一样流亡海外，但他却一直相当(xiāng dāng)“守法”地留在国内。帕纳西本人的(de)说法是：“我爱💗我的国家，尽管(jǐn guǎn)它有种种限制，但我永远不想(bù xiǎng)住在其他地方。”无论他心中是否(shì fǒu)真的这样想，他在行动上确实(què shí)欣然接受了伊朗政府施加的种种限制，主动(zhǔ dòng)“遵守”着祖国下达的禁足令和禁拍令(pāi lìng)：不曾出国，不写剧本，只是制作了一些(yī xiē)“不是电影🎬”的影像。但是，当然，所有人都(dōu)知道，他制作的就是电影🎬。帕纳西(nà xī)坚持不懈地向世人展示着电影🎬在极端(jí duān)条件限制下可能的存在形态，让(ràng)人忍不住同时感叹——“这样也算电影🎬(diàn yǐng)？”“电影🎬还能这样？”以摄影机的运转(yùn zhuàn)作为最后的底线，以顺从为抗争(kàng zhēng)，这种乐观、幽默、苦中作乐、戴着镣铐跳舞的(de)心态，同时也是一种相当狡猾的(de)抗争策略，在他这段时期的作品(zuò pǐn)中也可见一斑。
其次，纵观他禁拍时期(shí qī)的五部影片，剧作或曰种种设计，一贯(yí guàn)聪明而精巧，但也有一条非常明显(fēi cháng míng xiǎn)的转变轨迹：角色越来越多，剧情越来越(yuè lái yuè)丰富，矛盾冲突越来越外显，因而电影🎬越来越(yuè lái yuè)有可看性。帕纳西有意识地在“拍(pāi)自己怎么拍电影🎬”这一不变的框架中(zhōng)搭建戏剧冲突，从纪录片回归剧情片，从(cóng)对自身困境的挖掘回到对外部社会(shè huì)问题的关注，也称得上是某种成就(chéng jiù)，尤其考虑到其零成本、零剧本(jù běn)的创作条件。
而且，帕纳西对政治(zhèng zhì)议题，尤其是各种形式的政治压迫(yā pò)的表现和反抗，也是独特、有趣(yǒu qù)、充满创意的，不再限于通过巧妙的(de)剧情设计插入早期现实主义电影🎬中内容(nèi róng)层面的揭露和批判，而是已经内化(nèi huà)于这种近乎行为艺术的电影🎬制作行动(xíng dòng)中。帕纳西试图掌控影像、声音和(hé)剧情，却更加彰显了自己被动、不(bù)自由的境地；通过充足的间离(lí)和自反，显影出电影🎬媒介和电影🎬(diàn yǐng)创作者的人道主义伦理危机，却反衬出(chū)伊朗政府不仅不人道而且也不真诚。 帕(pà)纳西让影像走向实验性的同时，也(yě)几乎是将自己置于某种试验品的(de)境地，以某种“主动的被动”、“自愿的(de)被迫”，迫使人们思考政治与艺术的(de)关系，并在面对他的作品的(de)时候，给出自己的答案。
再退一步，帕(pà)纳西作品中的政治性确有其不可(bù kě)忽视的实质性力量。 从《生命的圆圈(yuán quān)》开始，帕纳西的每一部影片在(zài)伊朗都是禁片。然而，据贾法里透露(tòu lù)，帕纳西最希望的就是自己的(de)电影🎬能够在伊朗公开放映。 发轫(rèn)于二战后的新现实主义电影🎬历经(lì jīng)80多年的发展嬗变，走到21世纪的今天(jīn tiān)，借由伊朗电影🎬人们的勇气和智慧(zhì huì)，仍然生机蓬勃，且具有如此强大的介入性(jiè rù xìng)、抵抗性、变革性的力量，这本身就值得(zhí de)庆贺、值得尊敬。
